Ces felouques n’ont rien de pittoresque. Elles sont là pour passer d’une rive à l’autre. Pour quelques piastres, on monte à bord, on traverse le Nil et on descend en face. C’est un transport populaire, et souvent le seul véritable moyen de traverser directement. Les ponts sont rares, éloignés les uns des autres et conçus d’abord pour la circulation automobile. Pour celui qui se déplace à pied, rejoindre un pont peut signifier un long détour. La felouque, elle, va simplement d’une rive à l’autre.

Le Caire moderne est parfaitement visible. Et, devant les grands hôtels du centre-ville, il y a d’autres felouques. Elles sont peintes, décorées, parfois illuminées le soir. On les loue pour une promenade. On y monte pour le plaisir d’être sur le Nil, pour regarder la ville depuis le fleuve, avant de revenir à son point de départ. Elles appartiennent à un autre usage et, surtout, à une autre économie.

Cette proximité est intéressante. Il ne faut que quelques centaines de mètres pour que la même embarcation rende visible une différence de classe. Pour les classes aisées et les touristes, la felouque est un loisir, pour le peuple, elle répond à une nécessité. Les uns paient pour rester sur le fleuve, les autres pour atteindre l’autre rive.

La différence est considérable. Pour les premiers, le Nil est un paysage que l’on vient regarder. Pour les seconds, c’est d’abord un obstacle qui coupe la ville en deux et qu’il faut franchir. La felouque n’est alors ni une tradition que l’on perpétue, ni une image de l’Égypte ancienne. Elle est la réponse la plus simple à une géographie et à une organisation urbaine qui offrent peu de possibilités au piéton.

La photographie ne montre pourtant aucun affrontement entre ces deux mondes. Elle montre seulement deux voiles, quelques passagers et, derrière eux, à quelques centaines de mètres, les immeubles du Caire moderne. La différence sociale est contenue dans l’usage même du bateau.

À première vue, il ne s’agit que d’une porte. Quelques marches, une rampe métallique, une façade de granit, des affiches déchirées. Pourtant, pour qui connaît l’histoire récente de la place Tahrir, cette banalité devient lourde de sens. Pendant les journées de janvier et février 2011, puis lors de plusieurs épisodes de confrontation jusqu’en 2013, la mosquée Omar Makram fut l’un des principaux refuges de la place. On y transportait les blessés, on y organisait les premiers secours, on s’y repliait lorsque les affrontements devenaient trop violents. Elle fut à la fois hôpital improvisé, morgue temporaire, lieu de repos et sanctuaire.

La façade semble avoir absorbé les événements sans jamais les raconter.

Trois ans auparavant, cette porte voyait défiler des milliers de personnes. En novembre 2013, elle est redevenue une simple entrée de mosquée. Pourtant, le spectateur informé ne peut la regarder innocemment. Il sait ce qui s’est passé derrière ces battants. Il sait que ces marches ont été gravies par des blessés, des médecins bénévoles, des manifestants épuisés.

La photographie devient alors moins un document sur la révolution qu’une réflexion sur la disparition de ses traces. Elle montre le retour du quotidien après l’événement. Le pouvoir politique a changé, les foules se sont dispersées, les slogans ont été effacés, mais les lieux demeurent. Comme souvent dans mon travail sur Le Caire, je ne photographie pas l’événement lui-même ; je photographie ce qui lui survit.

Cette porte fermée possède ainsi quelque chose de profondément mélancolique. Elle ne témoigne pas de ce qui arrive, mais de ce qui est arrivé. Elle appartient pleinement à ce que Roland Barthes nommait le « ça a été ». Derrière son apparente banalité, elle demeure l’un des témoins silencieux de l’histoire récente de la place Tahrir.

Le 14 avril 2011, je sors de la station de métro Sadate, je traverse la place Tahrir à pied. Deux mois seulement se sont écoulés depuis la chute d’Hosni Moubarak, mais ce jour-là quelque chose a changé.

La première chose que je remarque est la pelouse. Elle vient d’être replantée. Les espaces piétinés pendant les semaines de manifestations ont retrouvé un aspect ordonné. Puis j’aperçois cette immense banderole installée au milieu de la pelouse. Elle affirme que la poursuite du succès de la révolution du 25 janvier repose sur les forces armées.

Quelques jours auparavant, l’armée avait évacué violemment les derniers occupants de la place après le sit-in du « Vendredi de la purification ». En découvrant cette scène, je comprends immédiatement qu’il y a une reprise en main. La remise en état de la pelouse n’est pas une opération d’entretien urbain ; elle est un geste politique. La place redevient un espace administré, contrôlé, tandis que l’institution militaire s’attribue publiquement le rôle de gardienne de la révolution.

Je commence à photographier. À quelques dizaines de mètres de là, un petit groupe de militaires discute. Très vite, ils me remarquent, me demandent d’arrêter et « m’invitent » d’un geste à quitter les lieux. L’incident reste mineur, mais il confirme l’impression que j’ai ressentie en sortant du métro. Derrière la pelouse neuve et le discours rassurant de la banderole, la liberté qui avait fait de Tahrir le cœur battant de la révolution semble déjà se restreindre. Cette photographie conserve la mémoire de cet instant de bascule, lorsque le contrôle de l’espace annonce celui de l’Histoire.

Il y a quelques années, le MUCEM envisageait l’acquisition d’un ensemble de photographies réalisées place Tahrir entre 2011 et 2013. Vingt-trois images avaient été retenues parmi l’ensemble du corpus. Le projet n’aboutit finalement pas. La commission d’acquisition expliqua son renoncement par une difficulté à qualifier ces photographies : relevaient-elles du documentaire ou de l’artistique ?

Cette hésitation m’a longtemps intrigué. Peut-être s’agissait-il d’une formule diplomatique, peut-être d’un véritable embarras face à des images qui se dérobent aux catégories habituelles. Car je n’ai jamais photographié la place Tahrir comme un photojournaliste couvrant l’événement, pas davantage comme un artiste cherchant à produire une image détachée du réel. Mes photographies ont toujours occupé cet espace intermédiaire : celui où le document cesse d’être une simple preuve sans pour autant renoncer à sa fonction de témoignage.

La plupart de ces images ont été prises dans les moments de calme, lorsque rien de spectaculaire ne semblait se produire. Elles montrent moins la révolution que son empreinte, moins l’événement que ce qu’il laisse derrière lui. Elles s’intéressent aux marges du récit historique, à ce qui demeure lorsque les foules se dispersent et que les caméras de télévision sont parties. Elles procèdent de la même démarche que l’ensemble de mon travail au Caire : regarder ce qui échappe au regard, accorder de l’attention à ce qui paraît trop ordinaire pour être vu.

Au fond, cette difficulté à nommer les photographies n’est peut-être pas surprenante. Les catégories rassurent ; elles permettent de classer les œuvres, de les ranger dans des familles connues. Mais il arrive que certaines images se tiennent sur une ligne de partage où les définitions deviennent insuffisantes. Après tout, on ne mobilise que les concepts dont on dispose.

Cette photographie a été prise le 31 décembre 2012 à 10 h 09 du matin. Quelques heures plus tôt, au lever du jour, deux hommes circulant à moto se sont arrêtés devant ce stand. Le passager est descendu, a ouvert le feu, puis les deux hommes sont repartis. Un homme est mort. De sa présence ne subsiste ici qu’une tache sur le sol.

Au-dessus d’elle, une affiche représentant Gamal Abdel Nasser semble veiller sur la scène. Le slogan qui l’accompagne « Que Dieu ait pitié de toi »  paraît s’adresser autant au disparu qu’à l’ancien président. Un homme est assis son attitude n’exprime ni révolte ni stupeur. Elle semble plutôt porter le poids d’une lassitude ancienne, comme si la violence avait fini par rejoindre le quotidien.

Je n’ai pas photographié le meurtre. Je n’ai photographié que ce qui vient après : les traces, les signes dispersés, les indices presque ordinaires laissés par un événement qui ne l’est pas. C’est souvent dans cet après-coup que se situe mon travail. Non dans l’explosion de l’événement, mais dans sa sédimentation lente au sein du paysage urbain.

La question est alors moins de savoir si cette image relève du documentaire ou de l’artistique. Elle témoigne d’un fait réel, incontestable. Elle est aussi une construction photographique, un agencement de formes, de couleurs et de signes. Mais cette distinction importe finalement assez peu. Ce qui compte est qu’elle affirme une présence passée. Selon la formule de Roland Barthes, « ça a été ». Un homme était là. Il a été tué. La photographie en conserve l’empreinte.

Rien, dans cette image, ne cherche l’exceptionnel. Aucun effet dramatique, aucune mise en scène de la violence. Elle montre un coin de de la place Tahrir, presque banal, une tente, quelques affiches, au fond le siège de  la Ligue des États arabes.

Pourtant cette banalité même est ce qui me retient. Non une banalité insignifiante, mais une « banalité remarquable » : ce moment où le quotidien devient le lieu même de l’Histoire.

À mes yeux, cette photographie dit quelque chose de l’Égypte de ces années-là. Non par ce qu’elle montre explicitement, mais par ce qu’elle laisse affleurer. La violence n’y apparaît plus comme une rupture mais comme une présence diffuse, installée dans le décor ordinaire de la ville. C’est peut-être là que réside sa singularité : dans cette coexistence troublante entre l’apparente normalité du quotidien et l’approfondissement silencieux du drame.

La rue Es Siyufiyyat, située dans le quartier d’Helmeyyah au pied de la Citadelle du Caire, apparaît aujourd’hui comme une rue ordinaire, dense et animée. Pourtant, elle fut à l’origine une artère importante du Caire médiéval. Comme souvent dans la ville, les hiérarchies urbaines se sont inversées : ce qui était central est devenu marginal, et les traces du passé subsistent en fragments, disséminées dans le tissu contemporain. Au numéro 31, une porte discrète ouvre sur un long couloir étroit qui ne laisse rien deviner. Au bout, un jardin silencieux apparaît, coupé du tumulte extérieur. Cette expérience du passage, du dehors vers le dedans, est typique du Caire : une ville faite de seuils et de révélations.

C’est dans cet espace caché que se trouve le Sama’khana de l’ordre Mevlevi, lié aux derviches tourneurs. Introduits en Égypte avec les Ottomans au XVIe siècle, ces derniers installent leur couvent sur les vestiges d’une ancienne madrasa, selon une logique de réemploi des structures existantes.

De l’extérieur, le bâtiment reste discret, presque indifférencié. Mais l’intérieur révèle une architecture exceptionnelle : une salle circulaire en bois, surmontée d’une coupole, organisée comme un théâtre en rond. Au centre, une piste délimitée accueille le rituel du sama’. L’espace est structuré selon une symbolique précise : un axe orienté vers La Mecque, séparant monde extérieur et monde intérieur, et un centre représentant l’unité.

Le rituel lui-même suit cette géométrie. Les derviches tournent à la fois sur eux-mêmes et autour du centre, bras ouverts, dans un mouvement continu. La main gauche tournée vers le ciel, la droite vers la terre, ils incarnent une médiation entre le divin et le monde humain. La musique, répétitive et lancinante, accompagne cette progression vers l’extase.

Le Sama’khana apparaît ainsi comme une représentation du cosmos : un espace où tout s’organise autour d’un centre, où chaque mouvement a un sens. Plus qu’une danse, le sama’ est une expérience spirituelle, un langage du corps.

Restauré à partir de la fin des années 1970 par le Centre italo-égyptien, le lieu a été sauvé de la disparition. Aujourd’hui, il accueille des activités liées au patrimoine. Mais malgré ce changement d’usage, il conserve quelque chose de son mystère.

La rue Es Siyufiyyat résume à elle seule une dimension essentielle du Caire : une ville où l’invisible est partout, où les trésors se cachent derrière des portes anonymes, et où chaque passage peut ouvrir sur un autre monde.