Souvent, je passais devant cet immeuble du centre-ville. Le bawab était dehors, comme il se doit, assis à l’entrée et tourné vers la rue. Sa fille était parfois avec lui. Une petite fille coquette, mais trop grave pour son âge. Comme son père, elle regardait les gens passer. Parfois, sa mère se tenait en retrait, dans l’entrée. Une famille « à la Albert Cossery » se prêtant à des micro-chroniques familiales. Rien ne s’y passe, ou presque : le père à sa place, la petite fille près de lui, la mère dans l’ombre de l’entrée. Les jours passent devant eux. Ils regardent la rue, et la rue passe. Je les ai vus ainsi souvent. Un soir, en rentrant, je les retrouve tous les deux à leur place. Leurs regards ont changé. Ce n’est plus seulement de l’épuisement que j’y lis. C’est plus profond : une abdication. Il n’y a même plus de révolte. Le regard du père s’est vidé ; celui de la petite fille aussi. Ils regardent la rue, dans le vague, rien ne semble plus pouvoir venir de là. La petite fille a l’âge où l’on dit qu’elle va « devenir une femme ». Cette formule recouvre une réalité que l’on préfère ne pas regarder : à cet âge, elle peut subir la mutilation. Est-ce ce qui l’attend ? Est-ce déjà arrivé ? Est-ce autre chose ? Je ne peux pas le savoir. Je ne veux pas faire de son visage la preuve d’un événement. Mais je ne peux pas non plus chasser cette pensée. Tout est possible.

Dans cette chronique minuscule, la vie continue — mais quelque chose, ce soir-là, semble avoir cédé. C’était au Caire en 2003.

S’il est une chose dont on ne se remet jamais, c’est la misère. Elle est omniprésente. Elle commence dès le passage du seuil de la maison : elle est là, immédiatement. Au début, pourtant, on ne la voit pas. Ou plutôt, on ne la perçoit pas. Elle est banale, ordinaire, … bien au-delà de la pauvreté. Ces deux « enfants des rues » sont allongés sur le trottoir, le long d’un mur du marché de Bab-el-Louq au Centre-Ville du Caire. Ils sont là, on ne les regarde pas, les dire invisibles c’est nier leur humanité, leur existence. Non ils ne sont pas « invisibles », ils sont là et on ne les perçoit pas, ils deviennent « imperceptibles », présents à nos yeux, mais rejetés hors de notre attention. Ils ne travaillent pas. Ils ne jouent pas. Ils sont là, étendus sur le sol, dans une position qui n’appartient à aucun de ces récits familiers par lesquels on rend la misère supportable, « moins pénible au soleil ». L’un a le bras enveloppé d’un bandage sale, l’autre apparaît au premier plan, presque rejeté hors du cadre. Le mur ferme l’image. Sa surface usée, ses marques et sa peinture écaillée ne composent pas un décor : elles prolongent la dureté du trottoir. Cette photographie n’est pas belle. Elle n’offre pas cette petite touche d’orientalisme qui arrange le regard juste assez  pour rendre la misère acceptable. Rien ici ne vient nous rassurer. La prise de vue maintient les corps au niveau du sol, dans leur proximité avec le mur, sans les élever au rang de figures exemplaires. Elle ne donne pas d’explication. Elle nous place devant une présence que nous avons appris à ne pas percevoir. * C’est peut-être cela qui demeure, non pas l’image d’une misère lointaine, mais le trouble d’avoir été devant elle. Au Caire, elle n’était pas cachée elle était banalement ordinaire à la vue des dizaines de milliers d’« enfants des rues ». C’était en 2002.

*« Les photographies constituent un moyen de rendre ‘réelles’ (ou plus réelles) des choses que les privilégiés, ceux qui n’ont rien à craindre pour leur sécurité, pourraient préférer ignorer » Susan Sontag – Devant la douleur des autres

Au VIe siècle Stephanos était un ascète du monastère Sainte Catherine du Sinaï, il vivait près du chemin du sommet du mont Moïse. Il entendait la confession des pèlerins avant leur ascension. Son corps est conservé dans une sorte d’armoire ou de vitrine, complet, alors que les ossements des moines sont réunis dans des pièces de l’ossuaire. Ceux des évêques sont placés dans des niches. Ces dispositions donnent à voir une mémoire différenciée des morts. Ici, Stephanos n’est pas seulement nommé parmi les morts, son corps est donné à voir. Il est assis sur une chaise, vêtu de son habit, sous la mitre marquée d’une croix. Les os affleurent sous l’étoffe. Le vêtement maintient une apparence humaine et religieuse, mais il ne dissimule pas ce que le temps a fait du corps. Selon la tradition monastique, il aurait demandé à veiller sur ses frères et sur l’ossuaire même après sa mort. La vitre complique cette présence. Elle protège le squelette et, dans le même mouvement, le mêle aux reflets de la pièce. Ces reflets matérialisent la continuité de l’espace sur un « au-delà » virtuel. Le crane semble reculé dans l’ombre, les croix, le chapelet et les ornements de l’habit sont plus visibles. Nous ne regardons pas une relique offerte frontalement mais une silhouette séparée de nous par une vitre, absorbée par le lieu qui la conserve. À droite, la pierre rugueuse du mur rappelle que l’ossuaire est un lieu sobre et rude.

Dans la tradition orthodoxe, les défunts restent confiés à la prière et à l’espérance de la Résurrection. La présence de Stephanos dans l’ossuaire ne relève donc pas seulement de la conservation d’un corps remarquable, elle inscrit un saint parmi les morts de la communauté, tout en lui accordant une place singulière. Sa fête est célébrée le 13 juillet ; il est aussi commémoré avec les saints du Sinaï le mercredi de la Semaine radieuse, après Pâques orthodoxe.

En 2008, j’ai obtenu l’autorisation de photographier l’intérieur du Musée égyptien du Caire. À l’époque, c’était interdit. Je tenais à faire cette série pour documenter la muséographie du lieu : les vitrines, les socles, les murs, la disposition des objets, la lumière qui entrait dans les salles. Je voulais garder la trace d’une manière de montrer.

Cette attention rejoignait mon autre activité. J’étais alors chef de projet de la rénovation du Musée d’art islamique. Je travaillais depuis cinq ans à l’application du scénario du muséographe et à l’expertise du Louvre. Je regrette de ne pas avoir photographié ses salles avant le début du chantier. Elles aussi auraient mérité d’être documentées dans leur état ancien, avant que les travaux n’en effacent les traces.

Le Musée égyptien pouvait sembler poussiéreux. Ça faisait partie de ce que je voyais : les objets, leur voisinage, le mobilier, l’espace, la lumière … Sa muséographie, aujourd’hui volontiers qualifiée de désuète, a pourtant contribué à rendre l’égyptologie si universelle. Dans les salles du musée, les objets étaient là, nombreux, proches, parfois serrés les uns contre les autres. On pouvait passer d’une vitrine à l’autre, perdre le fil, s’arrêter sur un détail. Cette profusion donnait à voir l’étendue d’une civilisation et nourrissait l’imaginaire de visiteurs venus du monde entier. La muséographie n’était pas spectaculaire au sens actuel du terme ; elle laissait les objets porter leur force, elle transmettait cette part de mystère qui en a fait son succès.

Aujourd’hui la disneylandisation des lieux culturels transforme profondément cette relation. Le musée doit attirer, retenir, divertir, être rentable. Le visiteur devient un consommateur d’expériences avec les salles, les œuvres, les panneaux, les étapes d’un parcours conçu pour séduire, la boutique des produits dérivés. Tout doit être fluide, immédiatement lisible, mémorable, partageable. Cette logique agit aussi sur le récit qui doit être simplifié, lissé, instagramable, rendu acceptable pour un public international et familial.

Mes photographies de 2008 gardent la trace de cette muséographie, avec ses vitrines, sa désuétude et sa lumière. Elles montrent un musée qui pouvait sembler dépassé, mais dont la présentation a largement participé à la fascination mondiale pour l’Égypte ancienne.

Sur la rive ouest de Louxor, un mur a été érigé en 2010 pour séparer la zone archéologique de la zone dite « agricole ». Cette désignation paraît anodine. Elle répartit pourtant les lieux et ceux qui les fréquentent : ici les habitants, les paysans, leurs maisons et là les monuments, les archéologues, les visiteurs. Chacun de son côté, deux usages du même territoire : la terre cultivée et le site archéologique, le lieu du travail quotidien et celui de la conservation. Le patrimoine est soustrait au territoire de la vie quotidienne. La raison : les paysans avaient, paraît-il, la fâcheuse tendance à vouloir cultiver dans la partie désertique … 

Le mur donne une forme matérielle à une hiérarchie : le passé monumental mérite d’être conservé, le présent ordinaire doit rester à distance. Les habitants deviennent les voisins d’un domaine dont la limite leur rappelle qu’ils n’y ont plus la même place. La protection prend la forme d’une mise à l’écart comme ce fut le cas pour le village de Gournah dans la vallée des Nobles, rasé par des bulldozers en 2007. 

On peut comprendre la nécessité de préserver les vestiges. Mais cette ligne de béton de plusieurs kilomètres tranche dans un paysage où les cultures, les villages et les temples se côtoyaient. Une terre relève désormais de l’archéologie, l’autre de l’agriculture, comme si leurs histoires pouvaient être séparées aussi nettement. C’est une grossière erreur, voir les tombes de Menna ou Sennedjem !

Le résultat fut paradoxal. Du côté agricole, les interdictions sur le bâti ont perdu leur portée dans les faits. Les constructions sauvages ont fleuri. La limite de la protection était devenue celle d’un abandon : en deçà du mur, on semblait pouvoir construire partout.

Une Égyptienne fait ses courses dans une échoppe de chaussures. Elle tend le bras vers l’intérieur du magasin. Je ne sais plus ce qu’elle prend, ce qu’elle donne, si elle paie ou si elle montre quelque chose. Cela n’a d’ailleurs aucune importance. Ce que je vois c’est le mouvement de son bras et celui du vêtement qui l’accompagne. Le tissu part de l’épaule, descend largement autour du corps puis remonte avec le bras tendu. Un geste banal devient, pendant une fraction de seconde, un geste d’une grande élégance.

Son vêtement bleu clair occupe une grande partie de l’image. C’est une masse presque sans détail au milieu d’un environnement qui, lui, en contient trop. D’un côté l’accumulation de marchandises, des chaussures ; de l’autre cette grande surface claire qui simplifie presque brutalement l’image. Le corps disparaît sous le tissu mais la femme, elle, ne disparaît pas. Au contraire, elle s’impose.

C’est après que l’image a commencé à vivre autrement.

Des Égyptiens y ont vu Marie. Des Occidentaux y voyaient plutôt une femme voilée.

Je n’avais pas photographié Marie. Je n’avais même pas photographié une femme voilée. J’avais photographié une Égyptienne qui faisait ses courses et dont le geste m’avait paru élégant.

Cette différence de réception m’intéresse davantage que de savoir si la photographie est ou non « mariale ». Une photographie n’arrive jamais seule devant celui qui la regarde. Chacun arrive avec les images qu’il porte déjà en lui.

Le paradoxe est que la lecture mariale est venue d’Égypte. Elle n’a pas été projetée par des spectateurs occidentaux nourris de peinture chrétienne. Ceux-ci s’arrêtaient plus volontiers au voile. Les regards ne se sont donc pas opposés entre un Occident chrétien qui aurait vu Marie et une Égypte musulmane qui aurait vu une femme. C’est presque exactement le contraire qui s’est produit.

Cette photographie faisait partie d’une exposition de mes portraits de rue au Centre culturel français du Caire. L’exposition provoqua des réactions violentes, jusqu’à des menaces de mort. Le Centre culturel décida finalement de la décrocher, contre mon avis.

Cela appartient à l’histoire de l’exposition, presque à son anecdote. Cela ne change rien à la photographie.

Une femme faisait ses courses. Elle a tendu le bras. Son geste était élégant. J’ai déclenché.

Le Centre culturel français m’avait commandé une série de portraits de romanciers pour un livret intitulé Les Nouvelles Voix du roman égyptien. J’ai ainsi rencontré quinze écrivains dont Ahmed Abou Kheneigar qui est devenu un ami cher.

Ahmed m’a fait découvrir des aspects de la vie quotidienne qui ont profondément influencé ma manière de comprendre l’Égypte dans de longues discussions. À Assouan, nous sommes allés dans un théâtre populaire où se jouaient de courtes saynètes auxquelles le public participait spontanément. Il m’a également accompagné au mouled d’Abou al-Hassan al-Chadhili, alors interdit aux étrangers. Un pèlerinage vers le sanctuaire du cheikh soufi al-Shâzli qu’il connait depuis son enfance et qu’il décrit dans son récit intitulé « Dans l’immensité du désert ».

Pour son œuvre Ahmed avait d’abord été attiré par la nouvelle. Cette forme brève correspondait à sa vision d’un monde complexe et fragmenté. Elle lui permettait d’en saisir un instant avant de se lancer dans l’aventure plus vaste du roman.

Son enfance dans un village proche d’Assouan avait été nourrie de légendes, de traditions et de récits transmis oralement. Resté à Assouan, il commença à écrire sur cet univers familier en puisant dans la culture populaire et le patrimoine littéraire arabe. De la langue arabe ancienne, il conserva la force et l’imagination ; de ses études de mathématiques, la clarté et la précision. Son œuvre est née de cette rencontre.

En 2007 il reçoit le premier prix du Sawiris Cultural Award.

J’aime cette photographie prise sur la place Attaba, on y voit un marchand de lunettes et de tampons encreurs, deux commerces réunis dans une échoppe minuscule. Les lunettes sont alignées derrière leur vitre, les manches de bois des tampons s’accumulent sur les étagères, au-dessus de sa tête. Lui est au milieu, avec cette chemise orange impossible à ne pas le voir. Il appelle les clients.

Mais ce n’est pas cela qui me fait aimer cette photographie, il y a à côté de lui un petit miroir rond cerclé de rouge. Et dans ce miroir, il y a moi.

Ce n’est ni un trucage, ni une mise en scène. Je n’ai pas cherché à faire entrer mon reflet dans l’image. Je photographiais comme je le faisais à cette époque, avec le petit Nikon, sans viser. L’appareil restait discret, le cadrage était intuitif. Je savais ce que je photographiais, mais je ne savais jamais exactement ce que la photographie allait être.

C’est toute la différence.

Si j’avais vu le miroir, si je m’étais placé pour apparaître exactement au centre, elle serait fabriquée, elle raconterait l’intention du photographe. Ici, c’est le hasard qui a décidé.

Et il a bien fait les choses : je suis presque exactement au milieu du petit cercle rouge, derrière l’homme que je photographie. Tout autour, les lunettes, les tampons, les vitrines, la rue, le mouvement de la place Attaba. Et moi, minuscule, pris dans ma propre photographie.

C’est une des joies de la caméra discrète et de la photographie sans viser. Accepter qu’une partie de l’image vous échappe au moment où vous la faites. On découvre ensuite ce que l’appareil a vu et que l’on n’avait pas vu.

Ce jour-là, à Attaba, je photographiais un marchand.

Le petit miroir, lui, photographiait le photographe.

Il est jeune, commis boucher, porteur. Il transporte sur ses épaules des quartiers de viande dont le poids semble disproportionné par rapport à son âge. Son visage apparaît entre les carcasses. Il sourit. C’est ce sourire qui me touche, parce qu’il ne dit rien de la fatigue, rien de la difficulté, rien de ce que représente réellement cette charge.

La photographie a été prise pendant le ramadan. Depuis le lever du jour, ce jeune garçon ne mange pas, ne boit pas. Pourtant, il porte de la viande dans les rues du Caire, au milieu d’une ville où chacun attend le coucher du soleil pour rompre le jeûne.

La viande est une denrée recherchée, chère, souvent inaccessible aux familles modestes. Pendant le ramadan, sa présence sur la table de l’iftar prend une importance particulière. Elle marque le repas, la fête, le partage. Elle rappelle aussi les différences entre ceux qui peuvent se l’offrir et ceux qui devront se contenter de pain, de riz ou de lentilles.

C’est aussi l’aliment pour lequel la question du halal se pose directement : l’animal doit avoir été abattu selon les prescriptions religieuses. La viande appartient ainsi au rituel autant qu’au repas.

Ce garçon porte donc, pendant qu’il jeûne, une nourriture qu’il ne pourra peut-être pas manger lorsqu’il sera enfin autorisé à le faire. Il la transporte pour d’autres, vers des tables où il ne sera pas invité.

Son visage apparaît au milieu de ce qu’il porte. Il sourit encore. Il est au plus près de ce qui lui manque.

C’est un enfant, et pourtant il travaille. Il porte des ballons, sa marchandise. Tout parle pourtant de l’enfance. Les couleurs, les animaux, les formes grotesques des ballons sont faits pour attirer d’autres enfants. Ils vont les regarder, en choisir un, demander à leurs parents de l’acheter et repartir heureux avec cette chose légère et éphémère au bout de la main mais lui il restera là.

Un enfant travaille pour le plaisir d’autres enfants. Il ne fabrique rien de nécessaire, il ne vend rien d’utile : il vend précisément ce qui appartient au superflu, au jeu, à l’insouciance. Et l’insouciance est la première chose dont sont privés les enfants qui travaillent.Il suffit de regarder son visage. Il est là, au milieu de tous ces ballons qui devraient le faire rire, et il ne rit pas.

Son regard est ailleurs. C’est un regard triste, beaucoup trop grave pour son âge. Il attend.

Au Caire on voit des enfants qui travaillent. Ils vendent, portent, servent, nettoient pour apporter quelques livres égyptiennes supplémentaires à leur famille. À force de les voir dans la rue, on peut finir par trouver leur présence ordinaire. Elle ne l’est pas. Ce garçon devrait pouvoir désirer l’un de ces ballons. Il devrait pouvoir en choisir un pour sa couleur ou pour sa forme, courir avec, le perdre, le crever et pleurer quelques minutes avant de penser à autre chose. Il devrait pouvoir faire avec ce ballon ce que feront les enfants auxquels il le vendra. Mais il est de l’autre côté.

Il vend de la joie sans que cette joie semble lui appartenir. Et ce qu’il vend aux autres enfants, ce n’est peut-être pas seulement un ballon : c’est un peu de l’insouciance à laquelle, lui aussi, devrait avoir droit.