Nous étions le 19 novembre 2013. Adly Mansour assurait la Présidence de la République par intérim et, ce jour-là, on célébrait l’anniversaire du maréchal Abdel Fattah al-Sissi. Quelques mois plus tôt, une telle scène m’aurait paru inconcevable. 

Un homme avançait avec un gâteau d’anniversaire dont les bougies étaient allumées. À côté de lui, un autre tenait une affiche représentant le maréchal en uniforme, couvert de décorations, le regard fixe, presque hiératique. La juxtaposition de ces deux éléments m’a frappé. D’un côté, toute la solennité de l’institution militaire, de l’autre, un geste profondément intime, presque familial. On ne célébrait ni une victoire militaire ni une fête nationale : on fêtait un anniversaire.

Les hommes riaient, se rapprochaient les uns des autres, comme lors d’une réunion entre amis. Les bougies diffusaient une lumière fragile qui introduisait dans l’espace public un détail appartenant d’ordinaire à la sphère privée. Bien sûr Abdel Fattah al-Sissi n’était pas présent, mais son portrait occupait toute la scène et suffisait à lui donner une présence presque physique.

Je savais que cette photographie dépassait l’anecdote. Quatre mois seulement s’étaient écoulés depuis la destitution de Mohamed Morsi. Après les violences de l’été 2013 et la répression sanglante des rassemblements des Frères musulmans, une partie importante de la société égyptienne voyait désormais dans l’armée la seule institution capable de restaurer l’ordre. Je voyais les portraits du maréchal envahir les rues, les vitrines, les voitures, les échoppes. Mais ici, quelque chose avait changé : l’image officielle devenait objet d’affection.

Ce qui m’étonne encore aujourd’hui, c’est la spontanéité apparente de cette scène. Rien ne laisse penser à une cérémonie organisée par l’État. Ce sont des citoyens ordinaires qui mettent en scène leur propre adhésion. En regardant cette photographie avec le recul, j’y vois le moment où le pouvoir cesse d’être seulement une institution pour devenir une figure affective. Deux ans après une révolution qui s’était construite contre la personnalisation du pouvoir, une partie de la société semblait chercher dans un homme en uniforme la stabilité que les événements n’avaient pas apportée.

Cette image ne dit rien de ce que deviendra l’Égypte. Elle enregistre simplement un instant où l’on célèbre l’anniversaire d’un militaire comme celui d’un membre de la famille. C’est précisément cette confusion entre l’homme, le chef et le symbole qui donne aujourd’hui à cette photographie sa valeur de document historique.

Cette photographie faisait partie de l’exposition « Les pelouses de Tahrir » à la galerie Maupetit/Actes Sud

Cette photographie a été prise le 25 janvier 2013, exactement deux ans, jour pour jour, après le début de la révolution égyptienne.

L’affiche réunit Gamal Abdel Nasser et Anouar el-Sadate. Un troisième portrait est soustrait au regard par un simple morceau de tissu accroché devant lui. Rien de spectaculaire. Rien d’héroïque. Un tissu, tout simplement. Il aurait pu être déplacé quelques minutes plus tard par un courant d’air.

Le tissu ne détruit rien. Il ne déchire pas l’affiche, il ne la remplace pas, il ne cherche même pas à la faire disparaître. Il accomplit un geste beaucoup plus subtil : il cache.

Cette nuance est essentielle. Effacer consiste à supprimer une mémoire. Cacher, c’est reconnaître qu’elle existe toujours. Ce qui est caché continue d’habiter le monde. Il est simplement soustrait au regard. Derrière ce tissu, le portrait demeure intact. Nous savons qu’il est là. 

C’est peut-être cela que raconte cette photographie prise le jour anniversaire de la révolution. Deux ans plus tard, rien n’est véritablement effacé. Les figures du passé continuent d’occuper les murs de la ville. Elles ne disparaissent pas ; elles changent seulement de visibilité.

Ce qui résiste aux bouleversements de l’histoire n’est pas un monument, ni une statue, ni une immense affiche officielle, mais un simple morceau de tissu suspendu devant un visage que chacun reconnaît sans avoir besoin de le nommer. Comme le dit l’adage égyptien : « Ne pas voir un problème, c’est déjà le résoudre. »

Il existe des images dont le véritable sujet n’est pas ce qu’elles montrent, mais ce qu’elles décident de soustraire à notre regard.

Quand j’allais à Siwa, avant 2010, l’oasis s’ouvrait progressivement au tourisme international. Le phénomène restait encore limité. Les hôtels étaient peu nombreux, les visiteurs se déplaçaient lentement, et le principal moyen de transport individuel demeurait la bicyclette, non pas comme objet de loisir ou de sport, mais comme outil quotidien, simple et parfaitement adapté aux distances de l’oasis.
Un jour, chez un loueur de vélos, j’assiste à une scène qui me paraît résumer à elle seule les ambiguïtés du tourisme contemporain. Un représentant d’une agence française réputée pour ses engagements pour démocratiser le voyage et essayer d’apporter une dimension culturelle reproche au propriétaire l’état vieillissant de ses bicyclettes. Il exige des casques, des gilets fluorescents, du matériel normalisé et suggère même l’acquisition de VTT plus modernes. Son discours se veut vertueux. Pourtant, il est profondément déconnecté de la réalité du lieu.
Ce qui frappe n’est pas tant la demande elle-même que l’incapacité à percevoir l’environnement dans lequel elle s’inscrit. Les bicyclettes de Siwa ne sont pas des équipements touristiques mais des objets du quotidien. Elles répondent à des usages locaux, à une économie locale et à un pouvoir d’achat local. Exiger leur remplacement au nom d’une norme importée revient à imposer à l’oasis une vision extérieure de ce qu’elle devrait être.
Derrière le discours écologique apparaît alors une autre logique, celle de l’uniformisation. Le voyageur ne se déplace plus pour rencontrer une différence mais pour retrouver ailleurs les conditions de confort, de sécurité et de consommation auxquelles il est habitué. L’altérité devient acceptable à condition d’être préalablement normalisée.
Le paradoxe est que cette normalisation s’effectue souvent au nom de la préservation. On prétend protéger les lieux tout en les transformant. On célèbre l’authenticité tout en exigeant qu’elle se conforme aux standards du visiteur. À terme, le risque est de voir disparaître précisément ce qui avait motivé le voyage.
Siwa m’apparaissait alors comme l’un des derniers espaces où subsistaient encore des formes de vie façonnées par leur propre histoire : le couscous comme héritage amazigh, l’âne comme animal de travail, la bicyclette comme moyen de déplacement naturel, des pratiques sociales héritées d’un long isolement. Le tourisme n’est évidemment pas seul responsable de leur disparition. Mais il participe souvent à un processus plus vaste où les différences locales sont progressivement réduites à une version simplifiée, consumériste et rassurante de l’exotisme.
Le voyageur croit découvrir le monde ; mais il contribue à le rendre partout semblable.
Ce n’est pas seulement un changement matériel, mais la substitution progressive d’un système de valeurs locales par un système de valeurs importées, présenté comme universel alors qu’il est profondément occidental …

Dans le centre-ville du Caire, à l’angle des rues Marouf et Champollion, se trouve l’une des adresses les plus emblématiques de la ville : Abou Tarek. Derrière une façade sans ostentation, ce restaurant est devenu une véritable institution, indissociable du kochary, le plat populaire égyptien par excellence.

Dès l’entrée et avant même que le plat n’arrive, on s’imprègne du lieu. L’intérieur est entièrement revêtu de marbre. Les murs, les colonnes, les escaliers, les sols composent un décor minéral où la lumière est kitch et criarde. Ce n’est pas le marbre des palais, mais celui des établissements populaires qui revendiquent la propreté, la solidité et la pérennité. Rien n’y cherche l’effet. Tout semble conçu pour résister au temps et au passage ininterrompu des clients.

Le kochary est servi dans une vaisselle métallique, plateaux, bols et coupelles d’acier inoxydable qui tintent les uns contre les autres. Là encore, rien n’est décoratif. Le métal supporte les milliers de repas quotidiens, les lavages répétés, les gestes rapides des serveurs. Il participe de cette esthétique fonctionnelle que l’on retrouve dans les restaurants populaires égyptiens, où la matière affirme davantage la durée que le raffinement.

Le kochary lui-même est un plat paradoxal. Riz, lentilles, pâtes, pois chiches, sauce tomate, ail, vinaigre, oignons frits. Aucun de ces ingrédients n’est rare, aucun ne raconte à lui seul l’Égypte. Pourtant, leur assemblage produit un plat qui n’appartient qu’à elle. Comme Le Caire, le kochary est une superposition. Chaque couche conserve son identité tout en participant à un ensemble dont la cohérence n’apparaît qu’au moment où la cuillère traverse toutes les strates.

Ce qui me frappe pourtant n’est pas seulement le plat, mais ceux qui le partagent. Dans une ville où les séparations sociales demeurent très marquées, le kochary suspend momentanément ces distances. Étudiants, ouvriers, fonctionnaires, familles ou chauffeurs de taxi mangent dans les mêmes bols de métal, assis sous les mêmes parois de marbre. Pendant quelques minutes, les différences s’effacent derrière un rituel culinaire commun.

J’ai souvent pensé que le succès d’Abou Tarek ne tenait pas uniquement à sa recette. Beaucoup de restaurants servent un excellent kochary. Ce que l’on vient chercher ici est ailleurs. C’est la permanence d’un lieu. Dans un Centre-Ville dont les façades changent sans cesse, Abou Tarek demeure. Le marbre s’est poli sous des millions de pas, les plateaux métalliques ont accompagné d’innombrables repas, et cette usure discrète raconte peut-être mieux que n’importe quel discours pourquoi ce restaurant est devenu une institution. Je n’y vois pas seulement un endroit où l’on mange ; j’y retrouve un morceau du Caire qui continue obstinément à résister au temps.

Cette photographie montre le déplacement des forces de sécurité dans une rue de Dokki le 25 janvier 2011. Les policiers avancent en tenue antiémeute, casqués, matraque à la main. Au milieu d’eux marche un homme en civil, un baltaguiya, un nervi à la solde du gouvernement. Sa présence rompt l’uniformité du dispositif. À gauche, une femme les regarde passer comme si la vie quotidienne continuait. Rien ne laisse présager un affrontement. L’image se situe dans cet instant suspendu où le pouvoir s’organise avant que la violence n’éclate.

Quelques semaines après les événements de la place Tahrir, je discutais avec un officier en poste dans ce secteur. Il me posa une question inattendue : « Savez-vous pourquoi la police a reculé le 25 janvier ? » J’évoquai spontanément le nombre des manifestants. Il secoua la tête. Selon lui, l’explication était beaucoup plus étonnante.

À la tombée de la nuit, l’ordre fut donné de reprendre la place. Les premiers jets de pierres obligèrent les policiers à abaisser leurs visières de protection. C’est alors que les difficultés commencèrent. Les visières, rendues presque opaques par leur usure, réduisaient considérablement la visibilité. Fabriquées en polycarbonate transparent, elles sont simplement usées par des années d’utilisation. Les micro-rayures, les traces grasses et l’abrasion de leur surface diffusent la lumière. De face, elles masquent le regard du policier ; à contre-jour ou au crépuscule, elles altèrent également sa vision.

L’ordre fut ensuite donné de tirer des grenades lacrymogènes. Mais le vent soufflait dans la mauvaise direction et les gaz revenaient sur les forces de l’ordre elles-mêmes. Entre les pierres, les yeux qui ne distinguaient plus clairement les manifestants et les gaz qui envahissaient leurs propres rangs, les unités perdirent leur capacité d’action et durent se replier.

Au même moment, les chaînes de télévision retransmettaient la scène en direct. Des millions de téléspectateurs assistaient au recul de la police devant les manifestants. L’image publique fut celle d’une victoire populaire. Le récit de cet officier ne contredit pas cette lecture ; il lui ajoute une dimension rarement évoquée. Il rappelle que les événements historiques ne dépendent pas uniquement des décisions politiques ou des rapports de force. Ils sont aussi conditionnés par des réalités matérielles : l’état d’une visière, la direction du vent, la baisse de la lumière. Derrière les grandes séquences de l’Histoire subsiste toujours une mécanique discrète, presque invisible, dont les objets les plus ordinaires deviennent parfois les acteurs décisifs.

Cette photographie prend une signification nouvelle. Les visières n’y sont plus seulement un élément de l’équipement antiémeute. Elles deviennent les témoins silencieux d’une fragilité du pouvoir : celle d’un appareil de maintien de l’ordre dont l’efficacité pouvait être compromise par l’usure même de son matériel.

L’appartement de Cavafy occupe une place singulière dans mon parcours alexandrin. Je ne m’y rends pas seulement pour rencontrer la mémoire d’un poète mais aussi pour essayer de trouver une réponse à une interrogation qui traverse depuis longtemps mon travail photographique : que reste-t-il de l’intimité lorsqu’elle a disparu ?

Il faut d’abord rappeler que l’appartement que l’on visite aujourd’hui est une reconstitution. Après la mort de Cavafy, le lieu fut transformé, occupé, modifié, avant de devenir un musée. Le mobilier d’origine a presque entièrement disparu. Les pièces ont été réaménagées à partir de photographies, de témoignages et d’archives. Ce que découvre le visiteur n’est donc pas l’appartement que le poète a quitté en 1933, mais une reconstruction de sa mémoire.

Pourtant, deux éléments demeurent absolument authentiques : le volume des pièces et la lumière qui les traverse. Les murs ont pu être repeints, les meubles remplacés, les objets déplacés, mais les proportions de l’espace et la qualité de la lumière, cette incroyable lumière d’Alexandrie, sont restées les mêmes. Elles sont les premiers éléments de concentration du poète. Elles constituent, à mes yeux, l’inaliénable d’un lieu. Tout le reste n’est que décor.

Cette permanence fait écho à ma manière d’aborder les espaces intérieurs. Pendant des années, j’ai photographié les halls, les escaliers, les paliers et les portes des immeubles des villes de la rive méridionale de la Méditerranée. Je ne cherche pas à montrer des architectures remarquables, mais des lieux qui ont absorbé les passages, les habitudes et les existences de ceux qui les ont traversés. Les peintures changent, les portes sont remplacées, les boîtes aux lettres apparaissent ou disparaissent, les usages évoluent. Mais l’espace demeure. Sa géométrie continue d’organiser les déplacements et la lumière poursuit inlassablement son parcours quotidien. C’est là que réside l’identité profonde d’un lieu.

L’appartement de Cavafy procède de cette même évidence. Ce qui importe n’est pas l’exactitude du mobilier reconstitué, mais cette enveloppe spatiale qui a contenu une existence. Photographier cet intérieur revient moins à documenter un musée qu’à saisir la persistance d’un espace habité. L’intimité ne réside pas dans les objets ; elle s’inscrit dans les volumes, dans les rapports d’échelle, dans l’épaisseur des murs et dans cette lumière qui, aujourd’hui encore, entre par les mêmes fenêtres qu’au temps où Cavafy écrivait.

Peut-être est-ce cela, finalement, la mémoire d’un lieu : non pas l’accumulation de ses décors successifs, mais la permanence silencieuse de ce qui échappe aux transformations. Les objets racontent une époque le volume et la lumière racontent le lieu lui-même.

Cette photographie prise le 27 novembre 2013 montre un mur dont les différentes couches racontent à elles seules une histoire. Enduits successifs, repeints partiels, traces anciennes presque effacées, graffiti plus récents : rien n’y semble stable. Le support fonctionne comme un palimpseste urbain, un espace où les inscriptions se superposent sans jamais disparaître complètement. Chaque intervention recouvre la précédente tout en laissant subsister des fragments visibles, comme si la mémoire refusait d’être totalement effacée.

Au milieu de ces strates apparaît un petit dessin rose d’une grande simplicité : deux personnages, un char et quelques cœurs. Contrairement au street art, dont la dimension esthétique est revendiquée, ce graffiti relève davantage de la prise de parole. Son intérêt ne réside pas dans sa qualité graphique mais dans sa capacité à transformer un mur ordinaire en espace d’expression politique. Quelques signes suffisent à formuler une opinion.

Pourtant, cette opinion demeure ambiguë. Le dessin fonctionne presque comme un palindrome culturel. Selon que l’on adopte un sens de lecture latin ou arabe, le récit s’inverse. Un regard occidental parcourt spontanément l’image de gauche à droite : le char apparaît alors comme l’origine de l’action et les cœurs semblent se diriger vers le personnage. L’armée paraît adresser son affection au peuple. Dans une lecture arabe, de droite à gauche, le personnage devient le point de départ du récit et les cœurs conduisent vers le char. C’est désormais le peuple qui manifeste son attachement à l’armée. L’image demeure identique, mais son sens se déplace avec le regard qui la lit.

Cette ambiguïté prend une résonance particulière lorsque l’on sait que la photographie a été réalisée en novembre 2013. Quelques mois plus tôt, Abdel Fattah al-Sissi s’est imposé au centre du pouvoir égyptien. Entre le 14 et le 16 août, les forces de sécurité dispersent dans le sang les rassemblements de Rabia al-Adawiya et d’al-Nahda. Les cœurs qui relient le personnage au char ne peuvent donc plus être interprétés comme l’expression d’un consensus national. Ils deviennent le signe d’une adhésion politique inscrite dans une société profondément divisée.

C’est précisément cette tension qui donne sa force au dessin. Photographié après ces événements, il apparaît comme le vestige d’une croyance, d’un espoir ou d’une fidélité encore affirmée sur un mur alors même que la réalité politique en révèle déjà les contradictions. Comme souvent dans les palimpsestes, ce qui subsiste n’est pas seulement un message mais la trace d’un moment historique. Le graffiti est traversé par d’autres inscriptions qui l’ignorent. Pourtant, c’est lui qui retient l’attention. Non parce qu’il impose un sens, mais parce qu’il conserve la mémoire fragile d’une relation devenue incertaine entre le peuple et l’armée.

Dans cette accumulation de couches, de signes et de temporalités, le mur ne raconte pas une histoire unique. Il donne à voir plusieurs récits qui coexistent, se contredisent et se recouvrent. Le palimpseste devient alors une métaphore de l’Égypte de 2013 elle-même : un pays où les représentations du présent s’écrivent sur les traces encore visibles d’un passé qui refuse de disparaître.

Qui ne comprend pas un regard ne comprendra pas mieux une explication. (Proverbe arabe)

Cette photographie allait orienter durablement mon regard. Elle est l’une des premières images où apparaît ce qui va devenir le cœur de mon travail : l’attention portée à ceux qui traversent la ville sans laisser de trace, ces présences ordinaires dont l’évidence même finit par les rendre imperceptibles.

La première chose qui frappe chez ce jeune cairote est son regard. Il n’est ni surpris ni véritablement défiant. Il semble plutôt fatigué d’avance. Juillet 2002 : il est un jeune adolescent, mais son attitude est déjà celle d’un adulte. La main soutient le menton dans une posture de réflexion ou d’ennui. Les chaussures usées, trop grandes, le trottoir dégradé, les déchets au pied du rideau métallique constituent le décor ordinaire d’une vie urbaine modeste.

Son regard retient l’attention. Non parce qu’il exprimerait une émotion spectaculaire, mais parce qu’il semble habité par une forme de lassitude difficile à définir. Je ne peux évidemment pas savoir ce qu’il pense. La photographie ne donne accès ni aux sentiments ni aux intentions. Elle enregistre seulement une apparence. Mais cette apparence produit ici une impression singulière : celle d’un jeune homme déjà fatigué d’attendre.

Cette lassitude n’est peut-être qu’un effet de la posture, de la lumière ou de l’instant saisi. Pourtant elle s’impose au regard. La tête légèrement inclinée, les yeux tournés vers un point situé hors du cadre, le corps abandonné au bord du trottoir composent l’image d’une présence suspendue. Rien ne se passe et rien ne semble devoir se passer immédiatement. Le temps paraît ralenti.

Ce qui me frappe aujourd’hui est le décalage entre l’âge du garçon et la gravité qui émane de son visage. On associe volontiers l’adolescence au mouvement, au désir, à la projection vers l’avenir. Ici, au contraire, tout semble retenu. Son regard n’est ni inquiet ni révolté. Il évoque plutôt une forme d’usure silencieuse, comme si l’attente elle-même constituait déjà une activité quotidienne.

Cette impression rejoint ce que je percevais alors dans de nombreux espaces populaires du Caire. Une ville immense, saturée d’énergie, de bruit et de circulation, mais où une partie de la population semblait condamnée à attendre : attendre un travail, attendre un client, attendre un autobus, attendre une amélioration toujours annoncée et toujours différée. L’attente devenait une expérience ordinaire du temps urbain.

Je ne prétends pas que ce garçon incarne à lui seul cette condition. La photographie ne permet pas une telle affirmation. Mais son regard paraît traversé par quelque chose qui dépasse sa seule personne. Il devient le support d’une sensation diffuse, celle d’un monde où l’espoir n’a pas disparu mais où il s’accompagne déjà d’une certaine fatigue. Une fatigue discrète, sans drame apparent, qui ne se manifeste ni par la colère ni par la plainte, mais par cette manière d’habiter le temps comme s’il était plus lourd qu’il ne devrait l’être.

C’est peut-être pour cela que cette image continue de m’interroger. Elle ne montre ni un événement ni une situation exceptionnelle. Elle donne simplement à voir un instant de présence où affleure, derrière l’apparente banalité de la scène, une lassitude ordinaire. Une lassitude sans histoire, sans récit, sans éclat, mais dont la ville entière semblait alors porter la trace.

Ces trois photographies sont issues d’une série sur cette journée. ­

En 2003, après un reportage sur le mouled de Shadhiliyya à Humaythara mon ami Ahmed Abokhnegar m’a invité à la fête de l’Aïd, le lendemain, chez lui à Assouan. Ahmed est un écrivain et un poète, passer cette fête avec lui et sa famille ne pouvait que me donner, loin du sacrifice lui-même une approche juste de ce qui vient immédiatement après : le retour des gestes ordinaires, du travail domestique et de la fête.

J’ai choisi cette photographie d’Ahmed découpant la viande avec un outil levé au-dessus d’une planche improvisée. Le geste pourrait être violent, mais il reste calme, entièrement absorbé par une nécessité pratique. À l’arrière-plan, la silhouette immobile de sa mère dans l’embrasure de la porte transforme la scène en profondeur. La maison est typique, comme elles le sont depuis des siècles avec ses murs irréguliers, son poteau de bois brut, cette lumière diffuse, tout participe à une impression d’intemporalité.

Deux silhouettes accroupies préparent la viande dans la cour intérieure de la maison. L’animal a déjà disparu comme corps identifiable ; il ne reste que quelques morceaux dans des bassines métalliques, dans cette cour aux les murs blanchis à la chaux, à la terre battue. Rien n’est mis en scène. Les personnages ignorent l’appareil photographique et poursuivent simplement leur tâche.

Ahmed avait disposé les morceaux sans y penser, avec cette logique silencieuse des gestes quotidiens. Je n’ai rien déplacé. La bassine de métal, les couteaux encore posés là, la tête noire sur le tissu blanc bordé de rose : tout était déjà en place. Ce qui frappe n’est pas la violence de l’abattage mais le calme de l’ensemble, presque une nature morte.

Je ne cherchais ni le pittoresque ni une vision ethnographique du sacrifice. Ce rituel religieux s’inscrit dans l’espace domestique et dans les gestes quotidiens.

Un magazine m’avait commandé un reportage sur la maison/atelier de Margo Veillon à Maadi dans la banlieue chic du Caire. L’ensemble des œuvres présentes devaient quitter les lieux pour être en sécurité à l’American University of Cairo. À travers ses tableaux et ses carnets, elle laisse l’image d’une artiste profondément attachée au monde qu’elle observait. Non pas une voyageuse fascinée par l’exotisme, mais une résidente attentive à ce qui, dans le quotidien, devient peu à peu invisible aux yeux des autres.

Margo Veillon appartient à cette génération d’artistes cosmopolites qui ont fait du Caire bien davantage qu’un simple lieu de résidence : une matière vivante. Née en Égypte au début du XXe siècle dans une famille européenne installée au Caire, elle traverse plusieurs mondes culturels et artistiques avant de revenir durablement en Égypte après une formation en Europe. Très tôt, elle comprend que son travail ne pourra pas se limiter à l’imitation des courants modernes occidentaux. Ce qui l’intéresse est ailleurs : dans les gestes ordinaires, les paysages traversés lentement, les corps au travail, les marchés, les fêtes populaires, les villages du Nil et les marges désertiques.

À rebours d’un orientalisme théâtral, Margo Veillon regarde l’Égypte depuis une proximité quotidienne. Elle voyage beaucoup en Haute-Égypte et en Nubie, remplissant des carnets de dessins rapides où apparaissent pêcheurs, paysans, femmes portant des jarres, enfants courant dans les ruelles ou silhouettes croisées dans les souks. Son œuvre ne cherche pas l’effet pittoresque ; elle tente plutôt de saisir un rythme de vie. Chez elle, le Caire n’est pas un décor mais une respiration.

Ses premières peintures portent encore la trace des avant-gardes européennes, cubisme, expressionnisme, simplification des formes, mais elle développe progressivement une écriture très personnelle faite de lignes nerveuses, de couleurs franches et d’une grande liberté dans la composition. Le dessin reste central dans son travail : il lui permet de fixer l’instant, presque comme une notation ethnographique. Cette attention au quotidien donne aujourd’hui à son œuvre une valeur documentaire autant qu’artistique. On y voit une Égypte populaire du XXe siècle souvent absente des représentations officielles.

Margo Veillon occupe également une place importante dans le milieu artistique cairote d’avant et d’après la révolution de 1952. Elle fréquente les intellectuels, les écrivains et les jeunes artistes égyptiens qui cherchent à construire une modernité artistique propre au pays. Son influence dépasse son œuvre personnelle : elle participe à l’émergence d’un regard moins académique et moins colonial sur l’Égypte.

L’œuvre de Margo Veillon demeure pour moi une référence essentielle. Son regard sur l’Égypte échappe autant à l’exotisme facile qu’à la distance ethnographique. Elle montre un pays vécu de l’intérieur, attentif aux gestes ordinaires, aux visages et aux silences. En cela, elle ouvre une voie rare : celle d’une représentation sensible, proche des êtres, où la dignité du quotidien devient matière.