Cette photographie montre le déplacement des forces de sécurité dans une rue de Dokki le 25 janvier 2011. Les policiers avancent en tenue antiémeute, casqués, matraque à la main. Au milieu d’eux marche un homme en civil, un baltaguiya, un nervi à la solde du gouvernement. Sa présence rompt l’uniformité du dispositif. À gauche, une femme les regarde passer comme si la vie quotidienne continuait. Rien ne laisse présager un affrontement. L’image se situe dans cet instant suspendu où le pouvoir s’organise avant que la violence n’éclate.

Quelques semaines après les événements de la place Tahrir, je discutais avec un officier en poste dans ce secteur. Il me posa une question inattendue : « Savez-vous pourquoi la police a reculé le 25 janvier ? » J’évoquai spontanément le nombre des manifestants. Il secoua la tête. Selon lui, l’explication était beaucoup plus étonnante.

À la tombée de la nuit, l’ordre fut donné de reprendre la place. Les premiers jets de pierres obligèrent les policiers à abaisser leurs visières de protection. C’est alors que les difficultés commencèrent. Les visières, rendues presque opaques par leur usure, réduisaient considérablement la visibilité. Fabriquées en polycarbonate transparent, elles sont simplement usées par des années d’utilisation. Les micro-rayures, les traces grasses et l’abrasion de leur surface diffusent la lumière. De face, elles masquent le regard du policier ; à contre-jour ou au crépuscule, elles altèrent également sa vision.

L’ordre fut ensuite donné de tirer des grenades lacrymogènes. Mais le vent soufflait dans la mauvaise direction et les gaz revenaient sur les forces de l’ordre elles-mêmes. Entre les pierres, les yeux qui ne distinguaient plus clairement les manifestants et les gaz qui envahissaient leurs propres rangs, les unités perdirent leur capacité d’action et durent se replier.

Au même moment, les chaînes de télévision retransmettaient la scène en direct. Des millions de téléspectateurs assistaient au recul de la police devant les manifestants. L’image publique fut celle d’une victoire populaire. Le récit de cet officier ne contredit pas cette lecture ; il lui ajoute une dimension rarement évoquée. Il rappelle que les événements historiques ne dépendent pas uniquement des décisions politiques ou des rapports de force. Ils sont aussi conditionnés par des réalités matérielles : l’état d’une visière, la direction du vent, la baisse de la lumière. Derrière les grandes séquences de l’Histoire subsiste toujours une mécanique discrète, presque invisible, dont les objets les plus ordinaires deviennent parfois les acteurs décisifs.

Cette photographie prend une signification nouvelle. Les visières n’y sont plus seulement un élément de l’équipement antiémeute. Elles deviennent les témoins silencieux d’une fragilité du pouvoir : celle d’un appareil de maintien de l’ordre dont l’efficacité pouvait être compromise par l’usure même de son matériel.

L’appartement de Cavafy occupe une place singulière dans mon parcours alexandrin. Je ne m’y rends pas seulement pour rencontrer la mémoire d’un poète mais aussi pour essayer de trouver une réponse à une interrogation qui traverse depuis longtemps mon travail photographique : que reste-t-il de l’intimité lorsqu’elle a disparu ?

Il faut d’abord rappeler que l’appartement que l’on visite aujourd’hui est une reconstitution. Après la mort de Cavafy, le lieu fut transformé, occupé, modifié, avant de devenir un musée. Le mobilier d’origine a presque entièrement disparu. Les pièces ont été réaménagées à partir de photographies, de témoignages et d’archives. Ce que découvre le visiteur n’est donc pas l’appartement que le poète a quitté en 1933, mais une reconstruction de sa mémoire.

Pourtant, deux éléments demeurent absolument authentiques : le volume des pièces et la lumière qui les traverse. Les murs ont pu être repeints, les meubles remplacés, les objets déplacés, mais les proportions de l’espace et la qualité de la lumière, cette incroyable lumière d’Alexandrie, sont restées les mêmes. Elles sont les premiers éléments de concentration du poète. Elles constituent, à mes yeux, l’inaliénable d’un lieu. Tout le reste n’est que décor.

Cette permanence fait écho à ma manière d’aborder les espaces intérieurs. Pendant des années, j’ai photographié les halls, les escaliers, les paliers et les portes des immeubles des villes de la rive méridionale de la Méditerranée. Je ne cherche pas à montrer des architectures remarquables, mais des lieux qui ont absorbé les passages, les habitudes et les existences de ceux qui les ont traversés. Les peintures changent, les portes sont remplacées, les boîtes aux lettres apparaissent ou disparaissent, les usages évoluent. Mais l’espace demeure. Sa géométrie continue d’organiser les déplacements et la lumière poursuit inlassablement son parcours quotidien. C’est là que réside l’identité profonde d’un lieu.

L’appartement de Cavafy procède de cette même évidence. Ce qui importe n’est pas l’exactitude du mobilier reconstitué, mais cette enveloppe spatiale qui a contenu une existence. Photographier cet intérieur revient moins à documenter un musée qu’à saisir la persistance d’un espace habité. L’intimité ne réside pas dans les objets ; elle s’inscrit dans les volumes, dans les rapports d’échelle, dans l’épaisseur des murs et dans cette lumière qui, aujourd’hui encore, entre par les mêmes fenêtres qu’au temps où Cavafy écrivait.

Peut-être est-ce cela, finalement, la mémoire d’un lieu : non pas l’accumulation de ses décors successifs, mais la permanence silencieuse de ce qui échappe aux transformations. Les objets racontent une époque le volume et la lumière racontent le lieu lui-même.

À première vue, il ne s’agit que d’une porte. Quelques marches, une rampe métallique, une façade de granit, des affiches déchirées. Pourtant, pour qui connaît l’histoire récente de la place Tahrir, cette banalité devient lourde de sens. Pendant les journées de janvier et février 2011, puis lors de plusieurs épisodes de confrontation jusqu’en 2013, la mosquée Omar Makram fut l’un des principaux refuges de la place. On y transportait les blessés, on y organisait les premiers secours, on s’y repliait lorsque les affrontements devenaient trop violents. Elle fut à la fois hôpital improvisé, morgue temporaire, lieu de repos et sanctuaire.

La façade semble avoir absorbé les événements sans jamais les raconter.

Trois ans auparavant, cette porte voyait défiler des milliers de personnes. En novembre 2013, elle est redevenue une simple entrée de mosquée. Pourtant, le spectateur informé ne peut la regarder innocemment. Il sait ce qui s’est passé derrière ces battants. Il sait que ces marches ont été gravies par des blessés, des médecins bénévoles, des manifestants épuisés.

La photographie devient alors moins un document sur la révolution qu’une réflexion sur la disparition de ses traces. Elle montre le retour du quotidien après l’événement. Le pouvoir politique a changé, les foules se sont dispersées, les slogans ont été effacés, mais les lieux demeurent. Comme souvent dans mon travail sur Le Caire, je ne photographie pas l’événement lui-même ; je photographie ce qui lui survit.

Cette porte fermée possède ainsi quelque chose de profondément mélancolique. Elle ne témoigne pas de ce qui arrive, mais de ce qui est arrivé. Elle appartient pleinement à ce que Roland Barthes nommait le « ça a été ». Derrière son apparente banalité, elle demeure l’un des témoins silencieux de l’histoire récente de la place Tahrir.

Le 14 avril 2011, je sors de la station de métro Sadate, je traverse la place Tahrir à pied. Deux mois seulement se sont écoulés depuis la chute d’Hosni Moubarak, mais ce jour-là quelque chose a changé.

La première chose que je remarque est la pelouse. Elle vient d’être replantée. Les espaces piétinés pendant les semaines de manifestations ont retrouvé un aspect ordonné. Puis j’aperçois cette immense banderole installée au milieu de la pelouse. Elle affirme que la poursuite du succès de la révolution du 25 janvier repose sur les forces armées.

Quelques jours auparavant, l’armée avait évacué violemment les derniers occupants de la place après le sit-in du « Vendredi de la purification ». En découvrant cette scène, je comprends immédiatement qu’il y a une reprise en main. La remise en état de la pelouse n’est pas une opération d’entretien urbain ; elle est un geste politique. La place redevient un espace administré, contrôlé, tandis que l’institution militaire s’attribue publiquement le rôle de gardienne de la révolution.

Je commence à photographier. À quelques dizaines de mètres de là, un petit groupe de militaires discute. Très vite, ils me remarquent, me demandent d’arrêter et « m’invitent » d’un geste à quitter les lieux. L’incident reste mineur, mais il confirme l’impression que j’ai ressentie en sortant du métro. Derrière la pelouse neuve et le discours rassurant de la banderole, la liberté qui avait fait de Tahrir le cœur battant de la révolution semble déjà se restreindre. Cette photographie conserve la mémoire de cet instant de bascule, lorsque le contrôle de l’espace annonce celui de l’Histoire.

Cette photographie prise le 27 novembre 2013 montre un mur dont les différentes couches racontent à elles seules une histoire. Enduits successifs, repeints partiels, traces anciennes presque effacées, graffiti plus récents : rien n’y semble stable. Le support fonctionne comme un palimpseste urbain, un espace où les inscriptions se superposent sans jamais disparaître complètement. Chaque intervention recouvre la précédente tout en laissant subsister des fragments visibles, comme si la mémoire refusait d’être totalement effacée.

Au milieu de ces strates apparaît un petit dessin rose d’une grande simplicité : deux personnages, un char et quelques cœurs. Contrairement au street art, dont la dimension esthétique est revendiquée, ce graffiti relève davantage de la prise de parole. Son intérêt ne réside pas dans sa qualité graphique mais dans sa capacité à transformer un mur ordinaire en espace d’expression politique. Quelques signes suffisent à formuler une opinion.

Pourtant, cette opinion demeure ambiguë. Le dessin fonctionne presque comme un palindrome culturel. Selon que l’on adopte un sens de lecture latin ou arabe, le récit s’inverse. Un regard occidental parcourt spontanément l’image de gauche à droite : le char apparaît alors comme l’origine de l’action et les cœurs semblent se diriger vers le personnage. L’armée paraît adresser son affection au peuple. Dans une lecture arabe, de droite à gauche, le personnage devient le point de départ du récit et les cœurs conduisent vers le char. C’est désormais le peuple qui manifeste son attachement à l’armée. L’image demeure identique, mais son sens se déplace avec le regard qui la lit.

Cette ambiguïté prend une résonance particulière lorsque l’on sait que la photographie a été réalisée en novembre 2013. Quelques mois plus tôt, Abdel Fattah al-Sissi s’est imposé au centre du pouvoir égyptien. Entre le 14 et le 16 août, les forces de sécurité dispersent dans le sang les rassemblements de Rabia al-Adawiya et d’al-Nahda. Les cœurs qui relient le personnage au char ne peuvent donc plus être interprétés comme l’expression d’un consensus national. Ils deviennent le signe d’une adhésion politique inscrite dans une société profondément divisée.

C’est précisément cette tension qui donne sa force au dessin. Photographié après ces événements, il apparaît comme le vestige d’une croyance, d’un espoir ou d’une fidélité encore affirmée sur un mur alors même que la réalité politique en révèle déjà les contradictions. Comme souvent dans les palimpsestes, ce qui subsiste n’est pas seulement un message mais la trace d’un moment historique. Le graffiti est traversé par d’autres inscriptions qui l’ignorent. Pourtant, c’est lui qui retient l’attention. Non parce qu’il impose un sens, mais parce qu’il conserve la mémoire fragile d’une relation devenue incertaine entre le peuple et l’armée.

Dans cette accumulation de couches, de signes et de temporalités, le mur ne raconte pas une histoire unique. Il donne à voir plusieurs récits qui coexistent, se contredisent et se recouvrent. Le palimpseste devient alors une métaphore de l’Égypte de 2013 elle-même : un pays où les représentations du présent s’écrivent sur les traces encore visibles d’un passé qui refuse de disparaître.

Qui ne comprend pas un regard ne comprendra pas mieux une explication. (Proverbe arabe)

Cette photographie allait orienter durablement mon regard. Elle est l’une des premières images où apparaît ce qui va devenir le cœur de mon travail : l’attention portée à ceux qui traversent la ville sans laisser de trace, ces présences ordinaires dont l’évidence même finit par les rendre imperceptibles.

La première chose qui frappe chez ce jeune cairote est son regard. Il n’est ni surpris ni véritablement défiant. Il semble plutôt fatigué d’avance. Juillet 2002 : il est un jeune adolescent, mais son attitude est déjà celle d’un adulte. La main soutient le menton dans une posture de réflexion ou d’ennui. Les chaussures usées, trop grandes, le trottoir dégradé, les déchets au pied du rideau métallique constituent le décor ordinaire d’une vie urbaine modeste.

Son regard retient l’attention. Non parce qu’il exprimerait une émotion spectaculaire, mais parce qu’il semble habité par une forme de lassitude difficile à définir. Je ne peux évidemment pas savoir ce qu’il pense. La photographie ne donne accès ni aux sentiments ni aux intentions. Elle enregistre seulement une apparence. Mais cette apparence produit ici une impression singulière : celle d’un jeune homme déjà fatigué d’attendre.

Cette lassitude n’est peut-être qu’un effet de la posture, de la lumière ou de l’instant saisi. Pourtant elle s’impose au regard. La tête légèrement inclinée, les yeux tournés vers un point situé hors du cadre, le corps abandonné au bord du trottoir composent l’image d’une présence suspendue. Rien ne se passe et rien ne semble devoir se passer immédiatement. Le temps paraît ralenti.

Ce qui me frappe aujourd’hui est le décalage entre l’âge du garçon et la gravité qui émane de son visage. On associe volontiers l’adolescence au mouvement, au désir, à la projection vers l’avenir. Ici, au contraire, tout semble retenu. Son regard n’est ni inquiet ni révolté. Il évoque plutôt une forme d’usure silencieuse, comme si l’attente elle-même constituait déjà une activité quotidienne.

Cette impression rejoint ce que je percevais alors dans de nombreux espaces populaires du Caire. Une ville immense, saturée d’énergie, de bruit et de circulation, mais où une partie de la population semblait condamnée à attendre : attendre un travail, attendre un client, attendre un autobus, attendre une amélioration toujours annoncée et toujours différée. L’attente devenait une expérience ordinaire du temps urbain.

Je ne prétends pas que ce garçon incarne à lui seul cette condition. La photographie ne permet pas une telle affirmation. Mais son regard paraît traversé par quelque chose qui dépasse sa seule personne. Il devient le support d’une sensation diffuse, celle d’un monde où l’espoir n’a pas disparu mais où il s’accompagne déjà d’une certaine fatigue. Une fatigue discrète, sans drame apparent, qui ne se manifeste ni par la colère ni par la plainte, mais par cette manière d’habiter le temps comme s’il était plus lourd qu’il ne devrait l’être.

C’est peut-être pour cela que cette image continue de m’interroger. Elle ne montre ni un événement ni une situation exceptionnelle. Elle donne simplement à voir un instant de présence où affleure, derrière l’apparente banalité de la scène, une lassitude ordinaire. Une lassitude sans histoire, sans récit, sans éclat, mais dont la ville entière semblait alors porter la trace.

Il y a quelques années, le MUCEM envisageait l’acquisition d’un ensemble de photographies réalisées place Tahrir entre 2011 et 2013. Vingt-trois images avaient été retenues parmi l’ensemble du corpus. Le projet n’aboutit finalement pas. La commission d’acquisition expliqua son renoncement par une difficulté à qualifier ces photographies : relevaient-elles du documentaire ou de l’artistique ?

Cette hésitation m’a longtemps intrigué. Peut-être s’agissait-il d’une formule diplomatique, peut-être d’un véritable embarras face à des images qui se dérobent aux catégories habituelles. Car je n’ai jamais photographié la place Tahrir comme un photojournaliste couvrant l’événement, pas davantage comme un artiste cherchant à produire une image détachée du réel. Mes photographies ont toujours occupé cet espace intermédiaire : celui où le document cesse d’être une simple preuve sans pour autant renoncer à sa fonction de témoignage.

La plupart de ces images ont été prises dans les moments de calme, lorsque rien de spectaculaire ne semblait se produire. Elles montrent moins la révolution que son empreinte, moins l’événement que ce qu’il laisse derrière lui. Elles s’intéressent aux marges du récit historique, à ce qui demeure lorsque les foules se dispersent et que les caméras de télévision sont parties. Elles procèdent de la même démarche que l’ensemble de mon travail au Caire : regarder ce qui échappe au regard, accorder de l’attention à ce qui paraît trop ordinaire pour être vu.

Au fond, cette difficulté à nommer les photographies n’est peut-être pas surprenante. Les catégories rassurent ; elles permettent de classer les œuvres, de les ranger dans des familles connues. Mais il arrive que certaines images se tiennent sur une ligne de partage où les définitions deviennent insuffisantes. Après tout, on ne mobilise que les concepts dont on dispose.

Cette photographie a été prise le 31 décembre 2012 à 10 h 09 du matin. Quelques heures plus tôt, au lever du jour, deux hommes circulant à moto se sont arrêtés devant ce stand. Le passager est descendu, a ouvert le feu, puis les deux hommes sont repartis. Un homme est mort. De sa présence ne subsiste ici qu’une tache sur le sol.

Au-dessus d’elle, une affiche représentant Gamal Abdel Nasser semble veiller sur la scène. Le slogan qui l’accompagne « Que Dieu ait pitié de toi »  paraît s’adresser autant au disparu qu’à l’ancien président. Un homme est assis son attitude n’exprime ni révolte ni stupeur. Elle semble plutôt porter le poids d’une lassitude ancienne, comme si la violence avait fini par rejoindre le quotidien.

Je n’ai pas photographié le meurtre. Je n’ai photographié que ce qui vient après : les traces, les signes dispersés, les indices presque ordinaires laissés par un événement qui ne l’est pas. C’est souvent dans cet après-coup que se situe mon travail. Non dans l’explosion de l’événement, mais dans sa sédimentation lente au sein du paysage urbain.

La question est alors moins de savoir si cette image relève du documentaire ou de l’artistique. Elle témoigne d’un fait réel, incontestable. Elle est aussi une construction photographique, un agencement de formes, de couleurs et de signes. Mais cette distinction importe finalement assez peu. Ce qui compte est qu’elle affirme une présence passée. Selon la formule de Roland Barthes, « ça a été ». Un homme était là. Il a été tué. La photographie en conserve l’empreinte.

Rien, dans cette image, ne cherche l’exceptionnel. Aucun effet dramatique, aucune mise en scène de la violence. Elle montre un coin de de la place Tahrir, presque banal, une tente, quelques affiches, au fond le siège de  la Ligue des États arabes.

Pourtant cette banalité même est ce qui me retient. Non une banalité insignifiante, mais une « banalité remarquable » : ce moment où le quotidien devient le lieu même de l’Histoire.

À mes yeux, cette photographie dit quelque chose de l’Égypte de ces années-là. Non par ce qu’elle montre explicitement, mais par ce qu’elle laisse affleurer. La violence n’y apparaît plus comme une rupture mais comme une présence diffuse, installée dans le décor ordinaire de la ville. C’est peut-être là que réside sa singularité : dans cette coexistence troublante entre l’apparente normalité du quotidien et l’approfondissement silencieux du drame.

Ces trois photographies sont issues d’une série sur cette journée. ­

En 2003, après un reportage sur le mouled de Shadhiliyya à Humaythara mon ami Ahmed Abokhnegar m’a invité à la fête de l’Aïd, le lendemain, chez lui à Assouan. Ahmed est un écrivain et un poète, passer cette fête avec lui et sa famille ne pouvait que me donner, loin du sacrifice lui-même une approche juste de ce qui vient immédiatement après : le retour des gestes ordinaires, du travail domestique et de la fête.

J’ai choisi cette photographie d’Ahmed découpant la viande avec un outil levé au-dessus d’une planche improvisée. Le geste pourrait être violent, mais il reste calme, entièrement absorbé par une nécessité pratique. À l’arrière-plan, la silhouette immobile de sa mère dans l’embrasure de la porte transforme la scène en profondeur. La maison est typique, comme elles le sont depuis des siècles avec ses murs irréguliers, son poteau de bois brut, cette lumière diffuse, tout participe à une impression d’intemporalité.

Deux silhouettes accroupies préparent la viande dans la cour intérieure de la maison. L’animal a déjà disparu comme corps identifiable ; il ne reste que quelques morceaux dans des bassines métalliques, dans cette cour aux les murs blanchis à la chaux, à la terre battue. Rien n’est mis en scène. Les personnages ignorent l’appareil photographique et poursuivent simplement leur tâche.

Ahmed avait disposé les morceaux sans y penser, avec cette logique silencieuse des gestes quotidiens. Je n’ai rien déplacé. La bassine de métal, les couteaux encore posés là, la tête noire sur le tissu blanc bordé de rose : tout était déjà en place. Ce qui frappe n’est pas la violence de l’abattage mais le calme de l’ensemble, presque une nature morte.

Je ne cherchais ni le pittoresque ni une vision ethnographique du sacrifice. Ce rituel religieux s’inscrit dans l’espace domestique et dans les gestes quotidiens.

Un magazine m’avait commandé un reportage sur la maison/atelier de Margo Veillon à Maadi dans la banlieue chic du Caire. L’ensemble des œuvres présentes devaient quitter les lieux pour être en sécurité à l’American University of Cairo. À travers ses tableaux et ses carnets, elle laisse l’image d’une artiste profondément attachée au monde qu’elle observait. Non pas une voyageuse fascinée par l’exotisme, mais une résidente attentive à ce qui, dans le quotidien, devient peu à peu invisible aux yeux des autres.

Margo Veillon appartient à cette génération d’artistes cosmopolites qui ont fait du Caire bien davantage qu’un simple lieu de résidence : une matière vivante. Née en Égypte au début du XXe siècle dans une famille européenne installée au Caire, elle traverse plusieurs mondes culturels et artistiques avant de revenir durablement en Égypte après une formation en Europe. Très tôt, elle comprend que son travail ne pourra pas se limiter à l’imitation des courants modernes occidentaux. Ce qui l’intéresse est ailleurs : dans les gestes ordinaires, les paysages traversés lentement, les corps au travail, les marchés, les fêtes populaires, les villages du Nil et les marges désertiques.

À rebours d’un orientalisme théâtral, Margo Veillon regarde l’Égypte depuis une proximité quotidienne. Elle voyage beaucoup en Haute-Égypte et en Nubie, remplissant des carnets de dessins rapides où apparaissent pêcheurs, paysans, femmes portant des jarres, enfants courant dans les ruelles ou silhouettes croisées dans les souks. Son œuvre ne cherche pas l’effet pittoresque ; elle tente plutôt de saisir un rythme de vie. Chez elle, le Caire n’est pas un décor mais une respiration.

Ses premières peintures portent encore la trace des avant-gardes européennes, cubisme, expressionnisme, simplification des formes, mais elle développe progressivement une écriture très personnelle faite de lignes nerveuses, de couleurs franches et d’une grande liberté dans la composition. Le dessin reste central dans son travail : il lui permet de fixer l’instant, presque comme une notation ethnographique. Cette attention au quotidien donne aujourd’hui à son œuvre une valeur documentaire autant qu’artistique. On y voit une Égypte populaire du XXe siècle souvent absente des représentations officielles.

Margo Veillon occupe également une place importante dans le milieu artistique cairote d’avant et d’après la révolution de 1952. Elle fréquente les intellectuels, les écrivains et les jeunes artistes égyptiens qui cherchent à construire une modernité artistique propre au pays. Son influence dépasse son œuvre personnelle : elle participe à l’émergence d’un regard moins académique et moins colonial sur l’Égypte.

L’œuvre de Margo Veillon demeure pour moi une référence essentielle. Son regard sur l’Égypte échappe autant à l’exotisme facile qu’à la distance ethnographique. Elle montre un pays vécu de l’intérieur, attentif aux gestes ordinaires, aux visages et aux silences. En cela, elle ouvre une voie rare : celle d’une représentation sensible, proche des êtres, où la dignité du quotidien devient matière.

La rue Es Siyufiyyat, située dans le quartier d’Helmeyyah au pied de la Citadelle du Caire, apparaît aujourd’hui comme une rue ordinaire, dense et animée. Pourtant, elle fut à l’origine une artère importante du Caire médiéval. Comme souvent dans la ville, les hiérarchies urbaines se sont inversées : ce qui était central est devenu marginal, et les traces du passé subsistent en fragments, disséminées dans le tissu contemporain. Au numéro 31, une porte discrète ouvre sur un long couloir étroit qui ne laisse rien deviner. Au bout, un jardin silencieux apparaît, coupé du tumulte extérieur. Cette expérience du passage, du dehors vers le dedans, est typique du Caire : une ville faite de seuils et de révélations.

C’est dans cet espace caché que se trouve le Sama’khana de l’ordre Mevlevi, lié aux derviches tourneurs. Introduits en Égypte avec les Ottomans au XVIe siècle, ces derniers installent leur couvent sur les vestiges d’une ancienne madrasa, selon une logique de réemploi des structures existantes.

De l’extérieur, le bâtiment reste discret, presque indifférencié. Mais l’intérieur révèle une architecture exceptionnelle : une salle circulaire en bois, surmontée d’une coupole, organisée comme un théâtre en rond. Au centre, une piste délimitée accueille le rituel du sama’. L’espace est structuré selon une symbolique précise : un axe orienté vers La Mecque, séparant monde extérieur et monde intérieur, et un centre représentant l’unité.

Le rituel lui-même suit cette géométrie. Les derviches tournent à la fois sur eux-mêmes et autour du centre, bras ouverts, dans un mouvement continu. La main gauche tournée vers le ciel, la droite vers la terre, ils incarnent une médiation entre le divin et le monde humain. La musique, répétitive et lancinante, accompagne cette progression vers l’extase.

Le Sama’khana apparaît ainsi comme une représentation du cosmos : un espace où tout s’organise autour d’un centre, où chaque mouvement a un sens. Plus qu’une danse, le sama’ est une expérience spirituelle, un langage du corps.

Restauré à partir de la fin des années 1970 par le Centre italo-égyptien, le lieu a été sauvé de la disparition. Aujourd’hui, il accueille des activités liées au patrimoine. Mais malgré ce changement d’usage, il conserve quelque chose de son mystère.

La rue Es Siyufiyyat résume à elle seule une dimension essentielle du Caire : une ville où l’invisible est partout, où les trésors se cachent derrière des portes anonymes, et où chaque passage peut ouvrir sur un autre monde.